La trampa de la ilustración

21 de noviembre de 2010

Sobre El sueño del celta, de Mario Vargas Llosa

Posteado por Gustavo Faverón Patriau 
Fuente: Puente Aéreo

Mario Vargas Llosa, novelista mayor de la literatura peruana, ha producido en las últimas décadas un corpus sucinto pero notable de novelas históricas. Esto es verdad si consideramos las que caen indiscutiblemente dentro de ese escaño, como La guerra del fin del mundo y La fiesta del Chivo, pero lo es más aun si incluimos en la nómina un par de ficciones que bordean y mueven las fronteras del género, y que lo reinterpretan de forma audaz, como es el caso de Conversación en La Catedral e Historia de Mayta.

Vargas Llosa, sin embargo, también ha escrito sus libros menos memorables cuando se ha introducido en ese mismo territorio. Eso ha ocurrido, por ejemplo, con El paraíso en la otra esquina, que era su libro más defectuoso hasta el momento, y que acaba de verse liberado de esa mácula con la publicación de El sueño del celta, una novela que sorprende por la superficialidad de su propuesta formal y la insólita redundancia de sus ideas.

¿Por qué a veces le va tan bien y otras veces tan mal a Vargas Llosa en la escritura de novelas históricas? Mi hipótesis es que, mientras más se restringe él mismo, y con él su narrador, y se empareda dentro de los límites tradicionales de la novela histórica popular (es decir, mientras más fiel es a la documentación y al detalle, al recuento de los hechos), menos dueño se hace de su material, y que, ante esa despersonalización y esa enajenación de su rol autorial, la narración se le va de las manos en muchos niveles de su composición estética, desde los estrictamente formales hasta los que ingresan en el campo de lo ideológico.

Porque hay que notar que, en cada uno de los casos en que Vargas Llosa ha consumado una novela histórica realmente importante, la diégesis ha girado en torno a la figura de uno o más personajes enteramente ficticios, o en gran medida ficticios: no Cayo Bermúdez, sino Santiago Zavala, en Conversación en La Catedral; no Trujillo sino Urania, en La fiesta del Chivo; no el Consejero sino el Periodista Miope, Galileo Gall, el Barón de Cañabrava y la legión de bandoleros y cangaceiros de La guerra del fin del mundo; no el Mayta del capítulo final de Historia de Mayta, sino el Mayta imaginario de los capítulos precedentes.

El paraíso en la otra esquina y El sueño del celta, en cambio, tienen en común el ser las únicas novelas históricas de Vargas Llosa cuyo eje esencial es el intento de comprensión de la ejecutoria de uno o más personajes reales: Gauguin, Flora Tristán, Roger Casement. Esa comprobación no es superficial ni gratuita; no se trata de que Vargas Llosa tenga mayor talento para inventar personajes ficticios que para entender a personajes reales: es que esa elección es un síntoma de una elección mayor, en la disyuntiva más elemental que se presenta a un autor ante la escritura de una novela histórica: entender a los personajes a partir de la época o entender la época a partir de los personajes.

La primera opción nace de la concepción realista decimonónica, digamos, de la novela histórica: es la clave de escritura de Conversación en La Catedral, donde los grandes héroes y los grandes antihéroes y los actores mayores y los villanos cruciales son casi siempre ausentes e inmateriales, o los distinguimos por la huella que dejan sus dedos tras posarse en sus alfiles y en sus peones: la mano de Odría está fuera del tablero y sólo vemos a quienes son sus instrumentos; el aprismo no es Haya sino las gavillas de búfalos y agitadores; la silueta de la historia es una sombra proyectada sobre personajes mucho más lejanos del centro: un hijo, una sirvienta, un chofer, etc.

En La guerra del fin del mundo estamos aún ante una concepción clásicamente realista de lo histórico, una que busca la racionalización del aparente caos de la historia y que, además, reflexiona sobre su posibilidad de alcanzar una respuesta: "¿qué pasó en Canudos?" es una nueva instancia de la vieja pregunta "¿en qué momento se había jodido el Perú?", de Conversación en La Catedral. La respuesta no está en la radiografía del Consejero (que es un fantasma, un misterio, pero no un acertijo racional) ni en la ferocidad de la respuesta de los presidentes Peixoto y Morais, que no son relevantes en la narración: está en la estructura misma de la sociedad y en la forma como los individuos de a pie, los marginados, los semi-poderosos y los devorados por la modernidad, se relacionan con esa sociedad.

Historia de Mayta y La fiesta del Chivo fueron las últimas novelas históricas de Vargas Llosa en las que el asunto crucial era el impacto del gran esquema social sobre los pequeños jugadores, los laterales, los apenas instrumentales, los claramente victimizados. Y sin embargo, también son esas dos novelas las primeras en las que Vargas Llosa comienza a otorgar una cierta luz romántica a sus protagonistas, ese débil cuasi héroe tragado por la historia que es Mayta, y el cuarteto de insurgentes que planea la muerte de Trujillo, en oLa fiesta del Chivo.

En El paraíso en la otra esquina y El sueño del celta, ese es el tipo de personaje que domina todo: Flora Tristán, Roger Casement: los contestatarios, los contradictores, los contraventores, los héroes solitarios que intentan articular su visión crítica del mundo en un movimiento que jamás cuaja en la forma en que ellos hubieran querido. Otra vez: esa no es una observación secundaria: cuando Vargas Llosa traslada el eje de la primera opción (entender al pequeño personaje a partir de la época) para aproximarlo más y más a la segunda (entender la época a partir del personaje notable), abandona a los caracteres diminutos, aquellos que apenas brillan en el traspatio de la historia, y centra su mirada en caracteres más y más reales e identificables. Y cuando hace eso, va dejando atrás la mirada realista de la historia para adentrarse en el terreno de la novela histórica romántica.

Mi impresión es que allí es donde se instaura el conflicto interno que frustra a estos libros: el impulso estilístico y las armas técnicas de Vargas Llosa se han modelado siempre dentro de la tradición realista, su lenguaje sigue estando en esas coordenadas, los instrumentos que él mejor maneja son las armas deductivas de la novela realista, no las armas inductivas de la novela romántica. Puesto en la coyuntura a la que su aparente nuevo romanticismo lo ha conducido, Vargas Llosa deja de intentar entender el mundo representado a partir de la lógica de tantos elementos particulares como le sea posible (eso es la novela total en términos lógicos), para querer explicar todo el mundo representado a partir de un conjunto infinitamente pequeño de observaciones: observaciones sobre la vida de un solo individuo.

Y luego comete un pecado mayor, más notable en El sueño del celta que en cualquier otra de sus novelas (de hecho, un pecado enteramente ajeno a casi toda la obra de Vargas Llosa): el autor parece haber iniciado la escritura de esta ficción con todas las respuestas anotadas en una libreta bajo el brazo. El sueño del celta cuenta la historia de un personaje que se cuestiona sobre su vida y que cuestiona constantemente el mundo alrededor suyo; pero la novela misma, como objeto artístico y como dispositivo narrativo, no es una interrogación sino un listado de creencias entendidas, asumidas, seguidas y reafirmadas una y mil veces. Aquí no hay un equivalente a "¿qué pasó en Canudos?" o "¿en qué momento se había jodido el Perú?"; no hay un equivalente a esas otras célebres preguntas metafóricas: "¿quién mató al Esclavo?", "¿quién mató a Palomino Molero?". Aquí está claro qué sucedió, quienes lo hicieron suceder y quienes se dieron cuenta siempre, o casi siempre, de cuál era el origen del mal y cuáles sus posibles soluciones.

Por supuesto, eso no tendría que trasladarse necesariamente a la novela como defecto. Lo malo es que sí lo hace: la novela es agobiantemente previsible, no se permite un sólo estadillo contra la monotonía y es en gran medida un panegírico y una loa a su protagonista, que es homogéneamente moral, ético e indubitable.

El gran problema con ello es que El sueño del celta se plantea ante el lector como el relato de la transformación moral de un individuo que llega al África como agente de un proceso de colonización que él entiende como civilizador, y sale del continente convertido en un crítico feroz de la violencia bárbara de ese mismo proceso (la referencia, incluso textual, es, claro, El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad).

Y sin embargo, esa transformación, que debería ofrecerse como el núcleo conflictivo de la narración, y el eje de su litigio moral, se da súbitamente, de inmediato, desde las primeras páginas, sin plantearse como un centro de problematización en el discurso: desde ese instante, el resto del relato es la pura y homogénea ejecutoria de un individuo cuya vida entera gira en torno al cumplimiento de un principio ético indudable. Con la resolución instantánea de ese conflicto, los tres centenares de páginas que siguen en el relato, incluida la sección que cuenta la vida de Casement en la Amazonía, son el simple desenvolvimiento de una vida que está prevista y explicada desde el inicio.

Es sorprendente, por otra parte, que, en El sueño del celta, Vargas Llosa haya regresado a los modos de composición de la que era hasta ahora su única novela fallida, El paraíso en la otra esquina. No sólo repite la estructura binaria, sino también la idea de la ineludible condena a muerte: la bala que Flora lleva en el cuerpo en la novela anterior es perfectamente equivalente al proceso sumario que conduce a Casement a la pena capital tras su lucha en las filas del separatismo irlandés, y que atraviesa toda la novela: la señal de la condena del héroe romántico, la tragedia de quien entrega la vida por el logro de un ideal que, en ambas ficciones, es político y social.

¿Cuál es la intención del proyecto de escritura de El sueño del celta? Es, como digo, demostrativa. Es en gran medida didáctica, también, lo que permite entender el carácter expositivo y recurrente del texto: el centenar de veces en que la acusación contra la barbarie del colonialismo se repite. Mi impresión es que hay un sólo tipo de lector para el cual esta novela puede resultar recomendable, o al menos moralmente aleccionadora: el falso liberal contemporáneo, el capitalista disfrazado de liberal, el neoconservador que supone que incluso la moral es regulada por el mercado, el que propugna, sin mayor interés por la reflexión ética, apenas como un dogma, que la captura de todas las culturas y de todas las sociedades por parte del capital es siempre, inexorablemente, un paso hacia adelante en la historia de la civilización.

Si algo queda claro en la lectura de El sueño del celta, es que Vargas Llosa no es uno de ellos. Acaso él mismo los haya tenido en mente al escribir el libro, que sería, así, el intento del autor por amonestar a quienes quieren usurpar el espacio de los verdaderos liberales como él. Y seguramente hay pocas historias en el mundo que puedan ilustrar la enorme distancia entre la noción civilizatoria liberal y la mortífera ansiedad colonialista de los seudo-liberales con tanta claridad como la historia del Congo belga o la historia de la fiebre amazónica del caucho y el atropello contra los indígenas del Putumayo. Lamentablemente, no suelen ser buenas las novelas que pretenden hacer eso: ilustrar.

...

Vargas Llosa vs. las culturas, 3

Si desea leer en orden, desde la primera entrega, pinche en éstos enlaces:

Vargas Llosa vs las culturas 1

Vargas Llosa vs las culturas 2

06 de agosto de 2010

Escrito por Gustavo Faveón

Extraído del blog Puente Aéreo

¿El fin de los monumentos literarios?

Hay una especie de postulación paradójica, o involuntariamente irónica, al menos, en quienes defienden las ideas que Vargas Llosa ha puesto una vez más sobre la mesa en el artículo que vengo comentando. Resumo los dos puntos contradictorios así:

1. Por una parte, Vargas Llosa señala al postestructuralismo, y a la filosofía postmodernista en general, con sus variantes y su descendencia en la antropología, la critica cultural, la teoría literaria, etc., como los responsables cruciales (junto a la mecánica de la "especialización") de la  decadencia de lo canónico, la ubicua desconfianza ante los valores estéticos o morales tradicionales y la pérdida de criterios jerárquicos, ordenadores, en esos terrenos, en el mundo contemporáneo.

2. Por otra parte, Vargas Llosa explica que el postestructuralismo y el pensamiento postmodernista en general son poco menos que ejercicios solipsistas, autorreferenciales, desconectados de la realidad, llevados a cabo por una suerte de monjes laicos que viven encerrados en facultades universitarias sin ventana al mundo exterior, santones de clausura que producen textos que nadie puede comprender porque, en el fondo, nada dicen.

La pregunta es evidente: ¿cómo pueden estos "boys in the bubble" de la academia, escritores ininteligibles de paparuchas sin sentido detectable, cómo pueden, digo, haber operado lo que Vargas Llosa parece percibir como el más radical (y enfermizo) transtorno que hayan sufrido la cultura y las tradiciones occidentales en toda su historia?

Pregunto esto porque parece que habría que elegir: o estamos hablando de discursos vacuos, inconexos, incapaces siquiera de describir parte del mundo correctamente, carentes incluso de la intención de hacerlo, ilegítimos como labor intelectual en cuanto parecen plantear construcciones ideológicas indiferenciables de la mala ficción; o estamos ante discursos altamente influyentes, con la capacidad de transformar los fundamentos del juicio estético, de la opción ética, de la conducta moral, del sentido común y del trato cotidiano con mis semejantes, todo ello a partir de la construcción de alegatos en el seno de la academia.

Mi impresión es que Vargas Llosa está reaccionando ante la molestia que le produce, no una academia desconectada del mundo real (porque tal cosa no es fundamentalmente cierta), sino una academia que no se opone radicalmente a las transformaciones del mundo real: una academia que no reclama con la centralidad de antes un rol de autoridad a nombre de la cultura o las culturas occidentales, una academia que no asume un papel básicamente reaccionario ante la multiculturalidad y que, horror de horrores, a veces se permite proponerla e incentivarla.

Cuando Vargas Llosa (en otro artículo) no se refiere a los hijos de la postmodernidad como portadores del virus de la gran degeneración de "la cultura", se refiere a ellos como "light", y en el campo de la literatura define lo "light" como "leve, ligero, fácil, una literatura que sin el menor rubor se propone ante todo y sobre todo (y casi exclusivamente) divertir".

El problema viene cuando enumera los que él considera autores "light". Por ejemplo, Julian Barnes, Haruki Murakami y Paul Auster. Les reconoce algún "talento", pero los considera autores que escriben sólo para divertir, para entretener, que no exigen mayor "concentración intelectual". En ese punto, claro, uno corre el riesgo del recurso chato, como preguntarle a Vargas Llosa cuál de esos autores ha escrito libros más superficiales, fáciles, ligeros e intelectualmente pasivos que Los cuadernos de don Rigoberto, por ejemplo.

Pero no se trata de hacer eso y devaluar la conversación: mejor será preguntarse cómo puede alguien leer Invisible, la novela más reciente de Paul Auster, o su primera colección de ficciones, La trilogía de New York, y suponer que son sólo entretenimiento ligero. ¿Y en qué consiste la levedad de Murakami? ¿Es Julian Barnes un escribidor y no un escritor, un intelectual?

Vargas Llosa atribuye a la proclividad de los escritores a satisfacer las demandas de consumo ligero del mercado el hecho de que la literatura contemporánea sea mayoritariamente dominada por lo "light". Y dice más: que en nuestro tiempo no se escriben novelas osadas, empresas de aquellas que le dieron brillo al género en sus décadas de oro, en el siglo diecinueve y las primeras décadas del veinte.

Habría que estar ciego para discutir la afirmación básica: no estamos en los tiempos de Proust y Joyce y es verdad que el mercado influye en todo eso. También es cierto que todos los géneros literarios, y sobre todo los narrativos, han tenido ciclos de vida y de muerte, y que la novela no tiene por qué no correr una suerte parecida. Pero sospecho que ser tan categórico como Vargas Llosa lo es en sus afirmaciones equivale a irrespetar el trabajo de autores como Sebald o Piglia o Roth o McCarthy o Pynchon, por una parte, y a juzgar de manera miope el alcance de la obra de otros como, justamente, Barnes u Auster.

Y todo eso me sorprende porque yo creía entender que el mismo Vargas Llosa, cuando menciona el giro pro-Victo Hugo que ha tomado su obra, reemplazando con lo que él llama "literatura popular culta" la herencia flaubertiana y experimental de sus primeras novelas, está reconociendo que ni el experimento formal evidente ni la gravedad a ultranza equivalen a una mayor ambición que la detectable en narraciones mucho menos complejas en apariencia.

En el fondo, mi impresión es que Vargas Llosa encuentra ligeros, y acaso leves y fáciles, libros que no ostentan en su forma exterior las marcas de la vieja novela, aquella que reclamaba para sí una mirada de respeto ante ella como objeto monumental y como dispositivo ordenador del universo. Es verdad: una novela de Sebald no le dice al lector nunca: "esto que lees es un intento de comprensión de la voluntad de auto-aniquilamiento que abriga en sí la humanidad toda"; una novela de Auster no nos advierte: "he aquí una compleja imbricación de Wittgenstein y Borges, hecha para imaginar qué significa ser alguien en este mundo de engaños superficiales".

Auster y Barnes, como Murakami o Ware, como Chabon o Pyncheon, tienen algo que no tenían Flaubert, Zola, Tolstoi o Dostoievski: tienen una cierta capacidad para desprenderse irónicamente de su posición como autores de ficción, y dar un paso atrás de sus ficciones, y dudar doblemente de sus propios instrumentos, y desestabilizar sus textos con la intuición de que esos textos pueden ser errores, malentendidos o simulacros de comprensión mal encaminados.

Entendiendo así sus propias obras (y esa es una forma de comprensión que tiene mucho que ver con la postmodernidad, claro), dudando de su estatus dentro del mundo del conocimiento, mal pueden pretender construir sus novelas como munumentos y como ocupantes de un sitio privilegiado en la jerarquía de las formas de entendimiento de la cultura. Pero eso no es ligereza: eso es una forma contemporánea de sabiduría.

Vargas Llosa vs. las culturas, 2

30 de julio de 2010

Escrito por Gustavo Faverón

Blog Puente Aéreo

Un canto de sirena por el mundo uniforme

El resto del artículo de Vargas Llosa es sorprendente. ¿Realmente piensa que toda la filosofía postmoderna es simplemente un discurso sin conexión con la realidad? ¿Qué los libros de Derrida son un juego de palabras sin mayor objeto? ¿Que la premisa de todo crítico postestructuralista es que la literatura no nos puede decir nada sobre el mundo? ¿Que el solo objetivo de la deconstrucción es hacer que los libros digan cualquier absurdo?

¿En verdad piensa que el efecto mayor de las especulaciones de Foucault sobre el poder es que ahora, debido a ellas, los maestros ya perdieron para siempre el respeto de sus estudiantes? ¿O que en un mundo postmoderno la gente no tiene una escala de valores éticos, estéticos o intelectuales? ¿Y que la academia americana, en la que él trabaja con frecuencia, es una institución que nada aporta a las humanidades y al estudio de la literatura?

¿Realmente cree que el hecho de que la alfabetización alcance a números inéditos de seres humanos en todo el planeta es menos preferible que la supervivenvia de una élite de eruditos a la antigua? ¿Y que las humanidades mismas han sido asesinadas y enterradas para siempre por una corriente filosófica francesa? ¿Simplemente porque los herederos de esa corriente han propuesto abolir el eurocentrismo, el patriarcado y el occidentalismo como principios definidores de nociones como civilización y cultura?

Parece que sí, que eso cree. El siguiente párrafo nos lo deja más o menos claro:

"Nadie puede saber todo de todo –ni antes ni ahora fue posible–, pero al hombre culto la cultura le servía por lo menos para establecer jerarquías y preferencias en el campo del saber y de los valores estéticos. En la era de la especialización y el derrumbe de la cultura las jerarquías han desaparecido en una amorfa mezcolanza en la que, según el embrollo que iguala las innumerables formas de vida bautizadas como culturas, todas las ciencias y las técnicas se justifican y equivalen, y no hay modo alguno de discernir con un mínimo de objetividad qué es bello en el arte y qué no lo es. Incluso hablar de este modo resulta ya obsoleto pues la noción misma de belleza está tan desacreditada como la clásica idea de cultura". 

Ese mundo que Vargas Llosa piensa destruido y finiquitado, lo describe en términos que dicen mucho: una sociedad en la que el "hombre culto" era capaz de "establecer jerarquías y preferencias", tanto en la ciencia y el conocimiento como en las artes. Un mundo en el que sólo ciertas formaciones sociales merecen llamarse "culturas", mientras que otras "innumerables formas de vida" no: sólo han sido "bautizadas" así por el capricho de los antropólogos.

No es necesario añadir mucho para saber qué mundo es ese: "falocéntrico" y "eurocéntrico" no son términos que yo use con mucha frecuencia, pero aquí se hacen necesarios; parecen inventados para criticar el texto de Vargas Llosa.

Aunque quizá lo más curioso sea la queja sobre la imposibilidad de objetividad para juzgar las artes: en el mundo de hoy, dice Vargas Llosa (aparentemente por contraste con el mundo previo al postestructuralismo), "no hay modo alguno de discernir con un mínimo de objetividad qué es bello en el arte y qué no lo es". Cabría preguntarse, claro, en qué mundo la belleza estética ha sido indiscutible y objetivamente reconocible.

La primera respuesta que viene a la mente es: en ninguno. La segunda es: quizá dentro de un solo sistema estético-filosófico, aislado de cualquiera anterior, simultáneo o subsiguiente. Es decir, sólo en condiciones de laboratorio, donde una sola teoría estética o un solo conjunto de modos de valoración dominen todo el juicio. Pero esto es equivalente a la primera respuesta: decidir, categorizar y jerarquizar lo bello objetivamente no ha sido posible jamás sin la inmediata o concomitante afloración de contradicciones.

En otras palabras, lo que Vargas Llosa añora no es simplemente el mundo anterior a la postmodernidad. Lo que añora es el círculo central de la élite cultural, la de la antigua academia y la de las academias de las letras, la de los poetas coronados y los cánones irrompibles.

Una buena parte de su artículo está dedicada a llamar la atención sobre los peligros de la especialización en las humanidades (aunque, a decir verdad, los extiende a todos los campos, hasta alcanzar el colmo del aliento apocalíptico asociando la especialización en las ciencias con la producción de armas de destrucción masiva y no, por ejemplo, con el diseño de medicinas de alcance mundial: cuestión de parcialidades).

Es llamativo el razonamiento de alguien que simultáneamente considera perniciosa la especialización en el terreno de las humanidades, la estética, la teoría y la crítica literaria y, por otra parte, piensa que estas últimas deberían aspirar a prescribir unas formas de juicio objetivo sobre lo bello en el arte. Porque, ¿cómo exactamente es que un conocimiento especializado puede atentar contra la formulación de juicios estéticos? ¿Cómo es que la apertura a un mayor número de tradiciones, corrientes, usos y aproximaciones estéticas o literarias, y su estudio especializado, puede ser un obstáculo para el juicio estético?

Las corrientes culturalistas en los estudios literarios han permitido la incorporación a la esfera académica de territorios como las "literaturas étnicas", las tradiciones orales, la literatura proletaria, la cultura popular y la cultura pop, el cómic, la canción de protesta y una lista tan larga que resultaría ocioso siquiera comenzar a enumerar sus ítems.

Lo crucial es hacer notar que cada uno de esos territorios ha ingresado en los estudios literarios con sus propias escalas valorativas, surgidas del medio social donde se cultiva cada género o cada especie o cada forma artística. Eso es probablemente lo que Vargas Llosa llama caos y percibe como una "amorfa mescolanza". Pero, ¿acaso eso está mal?

Es cierto: es ahora más difícil que antes imaginar una jerarquía, desde el momento en que tanto un estudioso de la literatura como un simple lector sabe o intuye que allí donde antes sólo estaban los Virgilios y los Rabelais y los Zolás, ahora están también los Art Spiegelman y los Chris Ware: hay un riesgo mayor en el juicio porque la escala culturalmente unívoca de antes no sirve para valorar objetos que provienen cada cual de tradiciones no sólo divergentes sino a veces simplemente desoconocidas o mal conocidas o apenas conocidas para el lector.

Pero, repito: ¿acaso eso está mal? ¿Debemos rechazar todos aquellos objetos literarios que no pueden probar su limpieza de sangre, que no pueden demostrar que vienen de una familia de "cristianos viejos", por decirlo así, en la historia de la literatura? Y si la respuesta es no: ¿debemos juzgar todas las obras creativas de la familia literaria con los estándares de una sola, con los estándares, digamos, de la lírica, la épica y el drama tradicionales?

Lo que ha ocurrido con la crítica literaria en las últimas cuatro décadas no es un exceso de especialización, sino la conjunción de las tradiciones críticas con la apertura de la multiculturalidad. Es imposible pensar en críticos más especializados que aquellos a quienes Vargas Llosa adora: Trilling, Eliot, Steiner, por ejemplo, que nunca pusieron los ojos sobre literatura que no fuera europea y eurocéntrica y canónica ni valoraron nada que proviniera de otras tradiciones.

Lo que a Vargas Llosa parecer repelerle es la idea de un crítico que pueda no interesarse crucialmente en esas tradiciones y sí, digamos, en los narco-corridos de la frontera mexicana o la poesía mapuche o que piense que un novelista gráfico como Chris Ware es más interesante que cualquiera que escriba novelas tradicionales hoy en los Estados Unidos.

Al mismo tiempo, sin embargo, Vargas Llosa valora y tiene en muy alta estima a novelistas como el sueco Stieg Larsson y no pocas veces ha hecho patente su admiración por otros autores del mundo de los súper-ventas. Me pregunto: ¿cómo podría Vargas Llosa aproximarse a su proclamada objetividad pre-postmoderna para decir que un best-seller de Larsson es estética y literariamente más bello o más complejo o más inteligente o más penetrante que un reportaje-cómic de Joe Sacco o una performance de La Fura dels Baus?

A fin de cuentas, lo que Vargas Llosa hace al añorar el orden, las facilidades jerarquizadoras, la uniformidad de criterios y la capacidad de objetividad en el juicio estético que falsamente atribuye a las artes y a la literatura anterior al postestructuralismo, es lanzar un canto de sirena por una crítica literaria y estética más transparente por menos compleja, más comprensible por más limitada, más homogénea por menos inclusiva y más cómoda por menos problematizadora.

Vargas Llosa vs. las culturas, 1

27 de julio de 2010

Blog Puente Aéreo

Escrito por Gustavo Faverón

Sobre un artículo publicado en Letras Libres

En un artículo reciente, Mario Vargas Llosa afirma que "la noción de cultura" a lo largo de "muchos siglos fue un concepto inseparable de la religión y del conocimiento teológico", y presenta como ejemplo la cultura de la filosofía en Grecia y la del derecho en Roma.

Hace notar luego que, en el Renacimiento, el concepto de cultura "lo impregnaban sobre todo la literatura y las artes" y que después, "en épocas más recientes", dice, desde la Ilustración, "fueron la ciencia y los grandes descubrimientos científicos los que dieron el sesgo principal a la idea de cultura".

De inmediato propone la definición más circular de cultura que me haya sido dado escuchar alguna vez. Escribe Vargas Llosa: "cultura siempre significó una suma de factores y disciplinas que, según amplio consenso social, la constituían y ella implicaba".

Que es como decir que el fútbol es la suma de los elementos que componen el fútbol o de los elementos que el fútbol implica, de acuerdo con un consenso logrado entre quienes saben de fútbol.

Vargas Llosa, claro, tiene en mente cuáles son esos elementos y los enumera a continuación: "la reivindicación de un patrimonio de ideas, valores y obras de arte, de unos conocimientos históricos, religiosos, filosóficos y científicos en constante evolución y el fomento de la exploración de nuevas formas artísticas y literarias y de la investigación en todos los campos del saber".

Antes de seguir habrá que hacer notar al amplitud de esa nómina, que incluye cosas tan generales como "ideas" y "valores". ¿Quiere decir, por ejemplo, ideas políticas y valores morales? Probablemente. ¿Quiere decir también, por tanto, ideas marginales y valores populares? Uno pensaría que sí, pero Vargas Llosa no necesariamente lo cree, pues a continuación dice:

"La cultura estableció siempre unos rangos sociales entre quienes la cultivaban, la enriquecían con aportes diversos, la hacían progresar y quienes se desentendían de ella, la despreciaban o ignoraban, o eran excluidos de ella por razones sociales y económicas. En todas las épocas históricas, hasta la nuestra, en una sociedad había personas cultas e incultas, y, entre ambos extremos, personas más o menos cultas o más o menos incultas, y esta clasificación resultaba bastante clara para el mundo entero porque para todos regía un mismo sistema de valores, criterios culturales y maneras de pensar, juzgar y comportarse".

Vargas Llosa defiende la idea de que la clasificación jerárquica de la cultura siempre fue "bastante clara" porque "para el mundo entero" no había sino "un solo sistema de valores, criterios cilturales y maneras de pensar, juzgar y comportarse".

Cabe preguntarse a qué mundo se está refiriendo Vargas Llosa con esa mirada tan herméticamente homogénea: ¿un mundo donde todos comparten exactamente los mismos sistemas de valores, criterios y modos de pensamiento, juicio y comportamiento, sólo que unos individuos hacen progresar esos sistemas mientras que otros "se desentienden de ellos"?

Mi observación es obvia: tal mundo no ha existido jamás: las "razones sociales y económicas" que Vargas Llosa menciona a vuelo de pájaro son más que suficiente asidero para entender que cualquier sociedad presenta quiebres, hiatos y discontinuidades que engendran modos distintos de valoración, juicio y comportamiento; eso, para no entrar al tema evidente de las culturas mestizas, los mundos coloniales, las sociedades hibridas, las formas de dominación, etc.

Según Vargas Llosa, esa utópica unicidad de la cultura fue resquebrajada por la bienintencionada pero degenerante acción de "los antropólogos", que propusieron una idea absurda: que la cultura es "la suma de creencias, conocimientos, lenguajes, costumbres, atuendos, usos, sistemas de parentesco y, en resumen, todo aquello que un pueblo dice, hace, teme o adora".

Momento de detenerse y regresar al principio para hacerle notar algo a Vargas Llosa: cuando él habla del "concepto" y la "noción" de cultura en la antigüedad griega y romama, en el Renacimiento europeo, en la temprana Ilustración, etc., remontándose veinticinco siglos en busca de la genealogía del término, está, en verdad, inventando esa genealogía: el "concepto" y la noción" de "cultura" que Vargas Llosa atribuye a esos periodos históricos, fueron enteramente desconocidos en aquellos tiempos. Una frase como "el centro de la cultura romana es nuestra tradición legislativa" hubiera sido una frase más o menos incomprensible dicha por alguien en un senado latino en tiempos del imperio.

Sí: Vargas Llosa está intentando dotar a su idea de "cultura" de una historia de la cual carece. La idea de cultura de Vargas Llosa, que no se remonta más allá del siglo dieciocho, podría replantearse de esta manera: "cultura es un corpus de conocimientos, artísticos, humanísticos y científicos, en cuya evolución una élite social tiene ingerencia y agencia constantes y otras parte de la sociedad no".

Y, en ese contexto, "culto" es siempre un adjetivo que sólo se puede adscribir a un individuo que de una forma u otra tiene presencia en (o acceso a) esa élite social. Una idea "culta", y por tanto atendible, sólo puede originarse, así, dentro de ese fragmento de la sociedad. Y ciertamente no puede originarse en un mundo ajeno (por ejemplo, en otro mundo social, es decir, en un pueblo "bárbaro").

A esa noción de cultura es a la que Vargas Llosa se refiere, en verdad, cuando dice que "la noción de cultura se extendió tanto que, aunque nadie se atrevería a reconocerlo de manera explícita, se ha esfumado". Por ello, a renglón seguido, Vargas Llosa, enumerando los rasgos del nuevo monstruo al que llamamos cultura, incluye los adjetivos "multitudianario y traslaticio".

En efecto: ante una definición estrictamente elitista de cultura, en la que no se reconoce un gran centro único ni la agencia exclusiva de un grupo minoritario y jerárquicamente elevado sobre los demás, todo se hace incómodamente traslaticio (¿qué?, ¿que la cultura está en todas partes?) e inquietantemente multitudinario (¿ah?, ¿y toda esa gente se cree parte de la cultura?). La respuesta de Vargas Llosa es dramática e hiperbólica: "el contenido de lo que llamamos cultura", dice, "ha sido depravado".

Vargas Llosa parte, entonces, de esa definición dieciochesca de cultura y la complementa con el sentido romántico, decimonónico, de cultura: el que se interesó por construir los cánones, las nóminas de los héroes que habían trasnsformado las artes y las ciencias para mayor honra de unas historias nacionales que necesitaban apuntalarse y definirse en la medida en que se iban construyendo los estados-nación; pero que necesitaban también, rápida y efectivamente, instruir al pueblo en una manera de ser "nacional", de modo que quienes alguna vez se nuclearon en torno a señores feudales y luego en torno a coronas y dinastías (o bajo yugos coloniales) se nuclearan ahora en torno a "valores nacionales", que no podían provenir de los pueblos mismos (aunque debieran dar esa impresión), sino que debían llegarles a los pueblos desde arriba, desde alguna élite, dentro de un ejercicio de homogeneización y de hegemonización.

Pero lo más curioso de la defensa vargasllosiana de las antiguas nociones de cultura es su ambigua y acaso sólo a medias inocente inutilidad: Vargas Llosa quiere que se mantengan o renazcan esas ideas de cultura porque ellas permiten cierta jerarquización.

Literalemente, se refiere a tres formas de jerarquización: una, que nos permita seguir teniendo claro quién es culto y quién es inculto; otra que nos permita saber qué arte es elevado y qué arte es bajo (o no es arte) y una tercera que nos permita saber qué culturas son superiores y qué culturas son inferiores.

Es decir, lo que Vargas Llosa quiere recuperar son formas de jerarquización que nos permitan llamar incultos a ciertos individuos, bajas a ciertas tradiciones artísticas e inferiores a ciertas culturas.

Con lo que una pregunta se hace inevitable: ¿cuál de esas cuatro actitudes es necesaria o siquiera fructífera?

Mi respuesta: yo creo tener la capacidad de distinguir entre una persona que ha tenido acceso a ciertas formas de educación, que ha sido expuesta a ciertas experiencias estéticas, científicas, y a la que se le han dado las armas intelectuales para enfrentarse a la vida y remontarla, hacerla suya, transformarla, y una persona que no ha tenido esas oportunidades, o las ha tenido en menor medida o ha tenido unas experiencias de tipo muy diferente.

Del mismo modo, me creo razonablemente capacitado para saber cuándo estoy viendo una gran película, o leyendo un gran libro, o viendo una estupenda pieza de danza y cuándo lo que tengo en frente es una tontería, un error, un resbalón o un aborto. Y sí, incluso creo que, al menos en casos polares, tengo cierta capacidad de juicio para decir que hay sistemas culturales más complejos que otros, o más capaces de traer, a quienes viven en ellos, una forma de felicidad en sociedad.

Pero también soy consciente de que en todos esos casos, mi posición de observación puede llevarme a error: sé que no poseer mi forma de juzgar la realidad no vuelve inculto a ningún individuo; sé que una tradición artística completa me puede parecer inatractiva o menor simplemente por mi incapacidad de comprenderla; sé que en el encuentro de dos culturas radicalmente distintas, acaso inconmensurables, decidir la inferioridad de una no sólo puede convertise en un ejercicio arbitrario, sino también en uno abusivo y mortal.

Sé otra cosa: que tanto para alcanzar los juicios en los que confío como para notar los vacíos en que mi juicio puede caer (y caerá), es absolutamente innecesaria una noción elitista, egocéntrica de cultura. Y también sé algo más, algo que quiero exponer brevemente y que describo, de antemano, como un ideal egoísta para luchar contra el egocentrismo de la cultura elitista.

Es esto. Si volvemos a la noción de que existe un gran estándar --la cultura, la "civilización humana" de la que habla explícitamente Vargas Llosa-- y a la vez asumimos, como hace el escritor, que la cultura occidental es "la única que, con todas sus limitaciones y extravíos, ha hecho progresar la libertad, la democracia y los derechos humanos en la historia" (con toda la obvia circularidad de ese raciocinio), estaremos diseñando una suerte de autoritarismo cultural extremo, en el que, en la práctica, la única ruta que tiene el mundo no occidental para volverse parte aceptable de la "civilización humana" es transformarse a su imagen y semejanza.

En cambio, si descartamos tanto la idea del gran estándar como la noción de una sola "civilización humana", estaremos en condiciones, por ejemplo, de permearnos a otras culturas, de aceptar de ellas lo que nos parezca mejor, más funcional, más efectivo, y también, casi irónicamente, más humano.

No digo esto en un sentido naïf; no soy dado a ese tipo de sentimiento: me refiero a la simple practicabilidad de la convivencia; me refiero a que no podemos seguir pretendiendo la globalización a la vez que mantenemos las jerarquías, porque eso equivale a convertir la globalización en una megacampaña colonialista (que en gran medida lo es, tal como se está produciendo): sólo en la medida en que sepamos adquirir lo ajeno, estaremos disolviendo fronteras y eliminando la verticalidad.

Eso es algo que yo nunca sabré hacer sinceramente, abiertamente, desacomplejadamente, mientras no empiece por suponer que mi cultura es tan maleable y debería ser tan porosa y modificable como cualquier otra. Pero para aceptar esto último debo renunciar a la idea de que la mía es el estándar y de que hay una "civilización humana" a la que yo he contribuido más que nadie.

Vargas Llosa mismo debería darse cuenta de que su éxito mundial no se debe a que él escriba como Flaubert y como Victor Hugo (¿a qué francés le interesa saber que hay un Victor Hugo arequipeño?), sino al hecho de que escribe de otra manera, desde otro mundo, con otra cultura corriendo en sus páginas, con algo que los demás, en otros espacios culturales, han sabido aceptar no porque sea idéntico a sí mismos, sino porque es sumamente distinto, porque les muestra otras cosas y los conduce en otras direcciones.

Y ahora, después de todo eso, justamente él, ¿quiere eliminar unas diferencias que pueden transitar horizontalmente para hacerles los honores a las viejas jerarquías verticales y de un centro único? ¿Para qué?